Karin Svensson / onsdag 16. mai / 2 kommentarer
Hensynsløse tyranner gjør seg godt på filmlerretet. I Chaplins "Diktatoren" og kinoaktuelle "The Dictator" forvandles despoten til en lattervekkende bajas. Men filmer om diktatorer kan også være fengslende dramaer – eller en brannfakkel for demokratiet.
PLUTSELIG STO HAN DER på den røde løperen: Generaladmiral Aladeen, enehersker i det oppdiktede landet Wadiya. Borat-stjernen Sacha Baron Cohen hadde trosset advarslene fra Oscar-showets produsenter, som i flere uker hadde bønnfalt ham om å komme som seg selv. Men i stedet var det hans nyeste alter ego som ankom i selskap med kvinnelige militæroffiserer i korte kjoler, og som ropte «død over Vesten» før han tømte innholdet av en urne («Det er min venn Kim Jong-ils aske») over intervjuerens gallasmoking.
Filmen The Dictator, som har norsk kinopremière 16. mai, handler om hvordan Aladeen – en fargerik kombinasjon av Saddam Hussein og Muammar Gadafi – befinner seg strandet i New York med tvangsbarbert ansikt. Ingen kjenner ham igjen, og for å overleve blir han tvunget til å ta seg jobb i et gatekjøkken. Et godt steg ned for en som er vant til å kjøpe sex av amerikanske filmstjerner og spille golf med gullkølle.
Sacha Baron Cohen er som vanlig vært svært hemmelighetsfull når det gjelder filmen, og har ikke gjort noen intervjuer i forbindelse med premièren. I stedet har han sluppet til Aladeen selv på Twitter-kontoen @RepublicWadiya med kommentarer som «har nå offisielt endret den nåværende årstiden til sommer for å unngå arabisk vår» og «gjør mitt beste for å bidra under den wadiyanske tørken ved å utelukkende bade i champagne.»
Tragikomisk. Cohen er ikke den første som utnytter diktatorenes potensial som komisk filmkarakterer. Allerede i 1940 kickstartet Charlie Chaplin hele sjangeren med mesterverket Diktatoren. Filmens hovedperson Adenoid Hynkel er en lett forkledd Adolf Hitler, og gjennom å forsiktig justere Hitlers gester og kroppsspråk forvandlet Chaplin den uhyggelige diktatoren til en klovn.
– Chaplin forsto at man ikke behøver å dra det alvorlige veldig langt før det forvandles til humor. Hitlers militarisme med uniformer og maskerade var skremmende og grusom, men Chaplin fikk folk til å le av det, sier historiker Alex von Tunzelmann.
Hun er filmkritiker for historiske filmer i den britiske avisen The Guardian under vignetten Reel History, og karakteriserer Diktatoren som en av sine personlige favoritter. Tunzelmann er derimot mer skeptisk til Sacha Baron Cohens film.
– Han har åpenbart puttet mye av Gaddafi inn i rollen, som jo var en svulstig fyr i seg selv. Han er ingen parodi, og det er nok vanskelig å dra det et skritt lengre.
Diktatorers ofte lunefulle oppførsel egner seg for mer enn komedie. De siste årene har virkelighetens despoter blitt portrettert i flere kritikerroste dramaer. Bruno Ganz gestaltet en uvanlig nyansert Hitler i tyske Der Untergang,og Forest Whitaker fikk Oscar for rollen som den ugandiske diktatoren Idi Amin i The Last King of Scotland.
– Whitaker gikk så dypt inn i rollen at hans motspillere ble redde for ham. «Til og med i drømmene mine var jeg fullstendig oppslukt av personen Idi Amin», fortalte han til den britiske avisen The Telegraph i -forbindelse med premièren i 2006.
– Diktatorer fascinerer oss fordi de virker litt sinnssyke. Man klarer ikke helt å begripe hvorfor de handler som de gjør, eller hva de kommer til å gjøre neste gang. Men de fleste av oss er nysgjerrige på hva som skjer bak pannebrasken på disse menneskene som har skaffet seg så enorm makt. Hva driver dem, og hvordan kan de leve med seg selv? sier Alex von Tunzelmann.
En balansegang. Det er ikke ukontroversielt å lage psykologiske dramaer om slemme diktatorer. Filmer som går i dybden på mennesker bak bestialske handlinger, beskyldes av og til for å glatte over overgrepene og bagatellisere ofrene. Alex von Tunzelmann mener imidlertid at både Der Untergang og The Last King of Scotland klarer balansegangen mellom forståelse og fordømmelse.
– Det handler ikke om å fremstille diktatorer som gode, men snarere å vise at de er kompliserte og interessante personer. Der Untergang gjør ikke at man får sympati med Hitler, men man ser en mann hvis livsprosjekt er i ferd med å kollapse. Filmen er så utmerket laget at man ikke trenger å minne folk på at diktatur som styringsform er en dårlig idé. Det skjønner vi. Den viser personen i sentrum av alt dette, og det er utrolig fascinerende.
En diktator som utvilsomt ville gjort seg godt på film, er Nord-Koreas nylig avdøde leder, Kim Jong-il. Få diktaturer er så skremmende og på samme tid fascinerende som dette lukkede landet. Men på film skildres Kim nesten utelukkende som en latterlig figur. I South P-ark-gjengens hysteriske dukkefilm Team America dukker han opp som en barnslig superskurk.
– Vi har bare fått den vestlige vinklingen av ham, av kjempebabyen med de merkelige klærne, sier forfatter Fredrik Ekman, som sammen med kollega Magnus Bärtås har skrevet boken Alla monster måste dö om Nord-Korea.
Boken tar utgangspunkt i fortellingen om Shin Sang-ok og Choi Eun-hee, en regissør og en skuespiller fra Sør-Korea, som Kim Jong-il kidnappet og holdt fanget i åtte år for at de skulle lage filmer for ham. Ekman og Bärtås intervjuet Choi Eun-hee, som tegnet et helt annet bilde av Kim Jong-il enn Team America.
– Til tross for at Kim faktisk hadde kidnappet henne, fremholdt hun hele tiden at han var usedvanlig kunnskapsrik når det gjaldt film og at han var en kunstnersjel. Han sa til henne: «Nordkoreansk film er så dårlig. Publikum gråter, men det er ikke ekte tårer. Jeg vil ha ekte gråt. Det er derfor jeg har tatt dere med.» Han ville vinne folkets -følelser, ikke bare indoktrinere dem.
Den western-elskende Stalin. Kim Jong-il bygde opp en av verdens største private filmsamlinger, og filminteressen delte han med andre diktatorer. Josef Stalin hadde hjemmekino i hver eneste av sine boliger, og han elsket amerikanske westernfilmer, forteller Alex von Tunzelmann.
– Det sier noe om hans indre, og legger en ny dimensjon til bildet folk har av ham. Denne erkeamerikanske kulturen tiltalte ham, han ble helt besatt. Det gjør ham også mer tredimensjonal som figur.
Stalin hadde fullstendig kontroll over den sovjetiske filmindustrien, og opptrådte både som produsent, regissør og sensor. Akkurat som Kim Jong-il var han fullt klar over filmmediets potensial som propagandaverktøy. På samme måte som filmskapere forteller sin historie, ville disse diktatorene regissere en hel nasjons bevegelser.
Under arbeidet med Alla monster måste dö reiste Fredrik Ekman og Magnus Bärtås på en nøye planlagt gruppereise i Nord-Korea sammen med en gjeng «sjokkturister» – unge, opplevelsessøkende gutter som ville ta dette bisarre landet nærmere i øyesyn. Det føltes litt som å være med i en film, som da bussen kjørte gjennom villmarken og Fredrik Ekman så noen kvinner i folkedrakt stå og danse i en bekk.
– Jeg tenkte: Er de beordret til å stå og danse når vi kjører forbi, eller pleier de å være her ute på landsbygda med folkedraktene sine på? Det var umulig å vite.
Filmens kraft. Mens diktatorer kan bruke filmmediets muligheter for å opprettholde makten, kan filmskapere bruke diktatorer for å fremme demokratiske prinsipper. I dystopiske fremtidsskildringer som V for Vendetta og Alphaville skildres et samfunn som er blitt til fordi menneskene ikke har verdsatt sine demokratiske rettigheter som ytringsfrihet og stemmerett tilstrekkelig høyt. I stedet har de lagt veien åpen for en diktator.
Kinoaktuelle Hunger Games er en slik historie, og Donald Sutherland, som spiller presidenten Snow, ble overbevist om filmens gjennomslagskraft da han leste manuset.
– Jeg skjønte at dette var en film som kunne gjøre en forskjell. Den hadde muligheten til å vekke, motivere og mobilisere en hel -generasjon unge mennesker som befinner seg i en politisk dvale. Jeg bryr meg ikke om hva de gjør, så lenge de reiser seg og agerer, sier Sutherland til avisen Collider.
Hunger Games er blitt en massiv kinosuksess over hele verden. I Norge ble den sett av over 60 000 personer under premièrehelgen forrige måned. Det gjenstår å se hvor mange av disse som blir demokratiforkjempere eller om de nøyer seg med å booke en gruppereise til Nord-Korea. Eventuelt en tur på kino.
Kristin Valla / mandag 7. mai / 10 kommentarer
I bildene til Gregory Crewdson finnes det gjenklang av filmene til David Lynch og maleriene til Edward Hopper. I likhet med en filmskaper bruker han timevis på rigging og detaljplanlegging før han omsider er klar til å trykke på utløseren. Nå kan du se bildene hans på Stenersenmuseet i Oslo.
Noen fotografer nøyer seg med å slenge et kamera rundt halsen. Andre tar kanskje med seg en bag med utstyr og et par assistenter. Når Gregory Crewdson skal ut for å ta et bilde, er det en langt mer omfattende prosess. På det meste er opptil 60 mennesker i sving for å ta ett enkelt motiv, blant annet en fast stab bestående av en kameramann, en lysmann, en produsent, en scenograf, en gartner, en location manager, skuespillere og en hær av assistenter. Crewdson selv fungerer mer som en regissør.
– Jeg kan ikke bare gå ut og ta et bilde, sier han når vi snakker med han noen uker før hans første utstilling i Norge.
– Jeg har aldri klart å jobbe på den måten.
Iscenesetteren. Gregory Crewdson var allerede kjent for sine detaljerte, riggede fotografier da han i 2003 begynte på sitt hittil mest ambisiøse prosjekt, fotoserien Beneath the Roses. Bildene viser scener fra amerikanske, urbane landskap, og kan ved første øyekast virke som stillbilder fra en film. Men disse ”fryste øyeblikkene” har ingen forhistorie eller fortsettelse, og vi må selv gjette oss til hvem disse menneskene er og hva livene deres består i. Beneath the Roses er Crewdsons mest ressurskrevende serie så langt, og for hver location han ønsket å bruke måtte han innhente tillatelser fra både brannvesen, politi og lokale myndigheter for å kunne skape sin visjon.
– Prosjektet var i utgangspunktet ikke så omfattende, men bygget seg opp gradvis over tid. Det begynte med at jeg fikk en idé om hvordan disse bildene skulle være. Og hvis du ser på fotografier jeg tok for 20 år siden, ser du at jeg holdt på med akkurat det samme, bare i en mye mindre skala. Det er min måte å fotografere på.
I noen tilfeller brukte produksjonstemaet opptil flere måneder på å samle sammen rekvisitter – møbler, tepper, bilder, speil, pyntegjenstander – og på å lage kulisser. Hvert eneste interiør i serien er bygget fra grunnen av, mens eksteriørene er håndplukket av Crewdson selv og ofte tilpasset hans visjon. Men det viktigste momentet er lyset. Menneskene i Gregory Crewdsons fotografier synes å være rammet av et vemod som enten kommer dypt innenfra dem selv eller fra omgivelsene omkring dem – eller begge deler. De virker små og utbetydelige i det søvnige, urbane landskapet de beveger seg i, men lyset faller på dem på en slik måte at ensomheten deres og vemodet blir den mest fremtredende delen av fotografiet. I det samme lyset kommer også deres lengsler og begjær til syne.
– Hvis du sammenligner fotografi med film, så kan fotografiet virke veldig begrensende; det finnes ingen dialog, ingen handling, ingen bakgrunnsmusikk. Men som fotograf kan du si noe gjennom bruken av lys. Hvis du ser på bildene mine, er det tilsynelatende ingenting som skjer i dem. Men jeg leter etter mening i lyset. Jeg forteller historier gjennom lys.
Personene på bildene er ofte skuespillere som var castet på forhånd. I andre tilfeller fant Crewdson dem på gaten eller blant tilskuerne som ofte samlet seg rundt settet når et bilde skulle tas. Det er viktig for ham at han ikke kjenner menneskene han fotograferer, sier han, at de er fremmede for ham. De skal hjelpe ham å uttrykke en stemning snarere enn å fortelle en historie.
– Når man ser på bildene dine, spør man seg hva som har hendt med disse personene, og hva som vil skje med dem i fremtiden. Vet du det selv?
– Nei, jeg gjør aldri det. Det er antakeligvis derfor jeg er fotograf og ikke filmskaper. Bildene kommer til meg nesten som forvarsler. Og jeg tenker alltid at hvis jeg kjente hele historien, ville bildene bli mindre interessante. Noe av fotografiets kjerne ligger i dets tvetydighet. Jeg velger å se den tvetydigheten som en styrke snarere enn en begrensning. Min eneste ambisjon er å gjøre det ene bildet jeg lager så vakkert som mulig.
– Hvorfor må vemodet være vakkert?
– Jeg tror at hvis bildene bare hadde vært triste og handlet om isolasjon og ensomhet, ville de ikke vært på langt nær så interessante. Jeg elsker spenningen mellom tristhet og skjønnhet. I Edward Hoppers bilder, for eksempel, ligger det en slik spenning. Menneskene hans kjennetegnes ikke bare av ensomhet, men av en lengsel etter nye muligheter.
Tittelen på utstillingen som vises ved Stenersenmuseet i Oslo i mai, er In a Lonely Place. Den er lånt fra Nicholas Rays film noir ved samme navn fra 1950 med Humphrey Bogart i hovedrollen, og Crewdson sier tittelen godt oppsummerer hva fotografiene hans handler om; ensomhet, isolasjon, men også drømmer og begjær. Det er en tilstand han selv kjenner seg igjen i.
– Jeg tror alle fotografer til en viss grad føler seg avsondret fra virkeligheten. Hele ideen om at du skal ta et bilde betinger jo at du adskiller deg fra resten av verden.
Fotografi som tilfluktssted. Han var ti år gammel da faren hans tok ham med for å se Diane Arbus’ fotografier på MoMA i New York. Det var høsten 1972, et drøyt år etter at Arbus’ tok sitt eget liv. Bildene hennes av samfunnets ”annerledesmennesker” gjorde dypt inntrykk på Crewdson, som har beskrevet ustillingen som avgjørende for hans ønske om å bli fotograf. Til å begynne med var imidlertid ikke ønsket bevisst; planen var å gå i farens fotspor og bli psykiater.
– Jeg led av dysleksi, derfor ble det vanskelig for meg å satse på akademia. Jeg tok ikke egentlig bilder før jeg gikk på college, men da var det et eller annet ved stillbildet som virket fullstendig meningsfullt i mine øyne.
Det var også mens han gikk å college at han så David Lynch’ Blue Velvet (1986) for første gang, en film som i stor grad har vært med på å forme ham som kunstner. Ikke bare utforsket filmen det mørke og skremmende bak den amerikanske idyllen, men også Lynch’ bruk av lys var viktig for Crewdson. Andre filmer han nevner er Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) og Steven Spielbergs Close Encouters of the Third Kind (1977), i tillegg til kunstnere som William Eggleston og Edward Hopper. I likhet med de to sistnevnte anses Gregory Crewdson for å være en typisk amerikansk kunstner. Så da han, vemodig og lettet, avsluttet Beneath the Roses og skulle gjøre noe nytt, var det kanskje ikke så rart at han bestemte seg for å reise til et annet land. Gregory Crewdson satte kursen mot Roma. Men ikke det Roma de fleste av oss tenker på.
– Jeg hadde aldri fotografert utenfor USAs grenser. Når jeg nå skulle starte et nytt prosjekt, og når jeg først skulle fotografere i Europa, så valgte jeg et forlatt filmsett utenfor Roma med rester av en kulisse som skulle forestille det gamle Roma.
Crewdson ler godt.
– Jeg mener, hvor mange virkelighetsforståelser er det ikke som møtes her?
Bildene i Sanctuary-serie, som er Crewdsons nyeste, er tatt på Cinecittà, et av de største filmstudioene i Italia. Filmer som La Dolce Vita, Ben Hur og Martin Scorseses Gangs of New York er blitt filmet her, i tillegg HBO-serien Rome, som ble hyllet for nettopp scenografien. Og mens bildene i Beneath the Roses er fargesterke og gjennomplanlagte, er fotografiene fra Cinecittà tatt i sort-hvitt og utelukkende ved hjelp av naturlig lys. Ikke en eneste gjenstand skulle flyttes eller røres på. Mannskapet på 40-50 mennesker var nå redusert til 4-5 nære medarbeidere.
– Jeg hadde behov for å finne tilbake til hva det ville si å ta et bilde, sier Crewdson.
– Og dessuten: Når du blir kjent for å gjøre en ting, er det viktig å ikke stivne i det uttrykket. Samtidig tror jeg at en kunstner i bunn og grunn forteller den samme historien hele tiden, selv om formen er forskjellig.
Sanctuary-bildene er en av de få gangene Crewdson har dokumentert, og ikke konstruert. Det er som om han vandrer omkring i restene av sitt eget, gigantiske prosjekt og fotograferer levningene av det. Samtidig er det også Crewdson som avbilder restene av et liv som var i ferd med å gå tapt for ham.
– Ekteskapet mitt tok slutt, noe som var forferdelig, spesielt siden det var to barn involvert. På samme tid avsluttet jeg samarbeidet med galleriet mitt. Bildene inneholder mye av det jeg gikk igjennom. En følelse av sorg, av endring, av fremmedgjøring.
– Hvorfor valgte du å kalle serien Sanctuary?
– Det var slik det føltes da jeg gikk der. Bildene er tomme og triste, men det ligger noe mer der. Jeg gikk omkring i studioet sammen med en venn av meg, og da så vi en flokk fugler som bor i slike gamle ruiner. Dette er som et hellig sted for dem, sa vennen min. Og da visste jeg hva serien skulle hete.
Pussig nok var det et annet samlivsbrudd som var foranledningen til den tidligste av fotoseriene som er en del av In a lonely Place, den sjeldent viste Fireflies fra 1996. Etter at det ble slutt med hans daværende kjæresten, reiste Crewdson på hytta for å være i fred. Her ble han fascinert av ildfluene som svermet i luften om kvelden, lysende på jakt etter en partner.
– Jeg likte å tanken på ildfluene som metaforer på våre lengsler og begjær. Og jeg likte umuligheten ved å forsøke å dokumentere det, sier han.
Bildene i Fireflies-serien kan oppfattes som nettopp det: et fånyttes forsøk på å forevige noe som hele tiden forsøker å slippe unna. Crewdson ble heller ikke særlig fornøyd med resultatet, og stuet bildene vekk i 15 år før han orket å ta dem frem igjen.
– Hvorfor tok det så lang tid?
– De ble ikke helt slik jeg hadde sett dem for meg. Men da jeg fant frem igjen inn så jeg at det var nettopp det jeg likte ved dem. De er ikke perfekte.
Nye visjoner. I dag bor Gregory Crewdson i en gammel kirke som er omgjort til bolig i Great Bear, Massachusetts. Han er professor i fotografi ved Yale-universitetet, men tilbringer også mye tid i New York, hvor han har en leilighet. Bildene hans er stadig på reise til gallerier og museer i USA og Europa, og utstillingen ved Stenersenmuseet har blant annet tidligere vært vist i Stockholm og i Berlin. I mellomtiden er Gregory Crewdson i gang med å planlegge et nytt prosjekt i fotostudioet sitt i hagen.
– Det blir bare større og større, sukker han.
– Så spennende!
– Jeg tror fryktinngytende er ordet du er på jakt etter. Jeg skal virkelig forsøke å gjøre et i mindre skala denne gangen. En slags mellomting mellom de to siste seriene.
Det gjenstår å se om Gregory Crewdson klarer å minimere bildene som dukker opp i hodet hans, eller om en og annen småby i USA igjen må stenge gatene for å ta imot han og crewet hans. Crewdson forteller at han var utmattet og lettet da det siste fotografiet i Beneath the Roses-serien var tatt, og at dette også var et spesielt krevende bilde. For å gjøre serien så komplett som mulig, ønsket Crewdson å ta bilder med snø på, men snøfall er som kjent vanskelig å planlegge. På flere av de andre bildene hadde produksjonsteamet derfor måttet ty til snømaskiner, men på det siste bildet, som viste en hel bygate, var han avhengig av at naturen selv hjalp til. Det gjorde den også. Dagen før bildet skulle tas, snødde det, og Crewdson og teamet hans fikk tillatelse fra myndighetene til å stenge gaten i 12 timer. Gateskilt ble sagd ned. Fasader ble endret på. Kinoen til høyre i bildet fikk en fiktiv tittel montert på.
– Jeg kunne velge hva som skulle stå der, det kunne vært hva som helst, sier Crewdson.
– Men jeg valgte å skrive Brief Encounter. Det er i grunnen en oppsummering av alle bildene mine. De er korte møter.
Han sier at stemningen i forkant av selve fotograferingen er kaotisk og frenetisk; maskiner kjører frem og tilbake, ting går skeis, Crewdson selv henger seg opp i de minste detaljer og kan flytte en pilleeske frem og tilbake 20 ganger før han bestemmer seg for nøyaktig hvor den skal stå.
– Jeg er veldig nervøs før vi skal ta et bilde, sier han.
– Men når alt omsider er klart, blir jeg helt rolig. Det er de øyeblikkene, hvor alt vi har forberedt og planlagt møtes i et perfekt samspill, som er de mektigste i hele prosessen. I de få sekundene føles livet mitt virkelig meningsfylt.
(Alle foto: Gregory Crewdson, gjengitt med tillatelse fra Gagosian Gallery).
Sider
