Kunst

På toppen av et fjell av søppel går en ung kvinne rundt og leter. Hun finner metallbiter og jernstenger, hjulkapsler og annet skrap. Kvinnen er Ida Ekblad, en av Norges mest profilerte kunstnere de siste årene. Videoarbeidet In Exile From the Mineral Kingdom (2009) gir oss et inntrykk av hennes arbeidsmetoder og selvbilde som kunstner. Det er på ruinhauger som denne på havna i Oslo at hun finner materiale til sine skulpturer. Poenget for Ekblad er å skape noe poetisk og meningsfullt ut av det vårt samfunn oppfatter som verdiløst. Det kan tolkes som en oppfordring til oss alle om å tenke oss om når vi kaster fra oss avfall. Hvorfor er noen ting viktige og ikke andre? Enhver praksis som kan få en til å reflektere over egne verdiskalaer er betydningsfull i seg selv. 

Men det er ikke denne oppfordringen som er det viktigste når objektet står ferdig i museet eller galleriet. Dette handler ikke om rik og fattig, søppel versus luksus. Det er verket som en ny sammensetning av betydninger som er avgjørende. Det som har vært en bildel og et stykke av en takrenne inngår nå kanskje i et portrett av en enhjørning (Organ invention, 2010) eller – som Banging og Dubbed – befinner seg nærmere dagboka eller bloggen i sin registrering av det funne. Når Ida Ekblad lager nye utstillinger tar hun gjerne med seg en handlevogn og en form med sement og plukker opp det hun finner interessant. Dette kastes ned i sementformen inntil sementen er stivnet. Så er verket ferdig. 

(How to fall of a Horse, 2011)

Alternative ruter. Ekblads gjenoppliving av skrap er ingen ny oppfinnelse. De refererer til amerikaneren Robert Rauschenbergs combines og gluts. Dette er navnene på skulpturer han laget etter samme metode som Ekblad – ofte av skrapmetall han hadde funnet langs veien eller på gaten i New York. 

Men hennes bevegelser gjennom byen, eller drifts som hun kaller dem, spiller først og fremst på situasjonismens tanker. Ifølge Guy Debord, tankeretningens fremste talsmann, var den menneskelige tilværelse styrt ned til hver minste del av kapitalismens forståelse av verden som kjøp og salg av varer. Man var tilskuere til sitt eget liv i et skuespillsamfunn, hevdet han i La Société du spectacle (1967, norsk utgave 2011). For å bryte med disse fastlagte mønstre måtte man søke nye betydninger i utkanten av kapitalen, blant annet ved å finne  alternative ruter i byen som var lekende og kreative og ikke bare en kulisse for konsum. Situasjonistene dyrket derfor avviket (derivee) som brøt med standardiserte mønstre for hvordan noe skulle brukes eller hvor man skulle gå. I dag ser vi bevegelsens avleggere i blant annet Adbusters og Occupy-bevegelsen. Ekblad finner, med varierende hell, slike nye ruter i sitt kunstnerskap.

Omprogrammering. Allerede tidlig i karriéren var Ekblad opptatt av å finne nye betydninger i det fastlagte. Da hun fanget offentlighetens oppmerksomhet på avgangsutstillingen på Stenersenmuseet i 2007, var det med en frekk og elegant gjenbruk av et bilde av popsangeren Jessica Simpson fra magasinet GQ. I verket, som heter Political song for Jessica Simpson to sing, hadde Ekblad klistret en rosa tyggisklyse rett i øyet på Simpson. Hva hadde skjedd her? Var det en kritikk av reklame og forenklede skjønnhets-idealer? Ikke nødvendigvis. Ekblads elegante grep besto i å ta en del av den sukkersøte fremstillingens eget språk – den rosa tyggisen – og plante den et annet sted, nemlig i øyet på popartisten. Det finnes ingen kritisk utside her, et sted hvor kunstneren forteller oss hva som er galt eller hva som kunne vært annerledes, men en enkel perspektivforskyvning som styrer blikket ut av sin standardiserte løype. Dette er en effektiv omprogrammering av situasjonen, og det er også forfriskende at vi ikke blir fortalt hva vi skal tenke. 

(Political song for Jessica Simpson to sing, 2007. Astrup Fearnley Museet. Foto: Thomas Widerberg.)

Ekblad har også vært flink til å programmere sin egen karrière og, gjennom den, nyere kunsthistorie. Allerede da hun gikk på Kunstakademiet startet hun Willy Wonka inc. sammen med Anders Nordby. Wonka var et utstillingsprosjekt som materialiserte seg en rekke steder, hvor Ekblad og Nordby kuraterte inn kunstnere som skulle vise seg å ble sentrale på kunstscenen i årene som kom. Det mest imponerende resultatet er den kjempemessige utstillingen With Us Against Reality (2005) på sjokoladefabrikken på Grünerløkka i Oslo. Her presenterte Nordy og Ekblad unge kunstnere fra New York og den amerikanske vestkysten. Listen over deltagere var stor og inneholdet hele 35 enkeltnavn og kunstnerkollektiver, blant annet Terence Koh, Dash Snow, Cory Arcangel, Olaf Bjarne Melgaard, Ryan McGinley, Mike Kelley og Paul McCarthy. Både Nordby og Ekblad beskriver Willy Wonka inc. som et kuratorisk prosjekt, men det er utvilsomt et kunstprosjekt hvor selve kunsthistorien er materialet. 

Rått og frekt. Samtidig har Ekblad laget verker basert på klipp–og–lim–logikken. Internett er en av hovedkildene, noe vi blant annet ser i verket Death Wish (Ars Moriendi), som ble stilt ut på det uavhengige galleriet Bastard (2007). Dette verket var ikke en pikant kritikk av vare-samfunnet som Jessica Simpson–verket, men en gruoppvekkende forskning i selvmordet. Ekblads verk er en collage av bilder, ofte brutale, hentet fra nettet blandet sammen med diskusjonsforum og utklipp fra bøker om selvmord. Death Wish (Ars Moriendi) er sjokkerende i sin usminkede omgang med døden, men også interes-sant som et visuelt essay om selvmordet og de som forsvarer det. Her er det en råhet og frekkhet som kommuniserer, og nok en gang reises spørsmål om hva vi ser. Vi stimuleres til å tenke videre.

Etter endt utdannelse ble Ekblad stadig mer opptatt av gatekunst, adbusting og hiphop. I sin første soloutstilling på Fotogalleriet, Silver Ruins, antydes det at både rappere og sportsidoler er like mye en del av en branding som McDonalds eller Nike. Her følger hun i samme spor som kunstnere som Gardar Eide Einarsson og Matias Fald-bakken. Hun har, som dem, bakgrunn i graffiti- og skatemiljøet. Men i 2009 vender hun seg, mer eller mindre totalt, mot poesi, skulptur og maleri i et mer tradisjonelt format. Hva er det som skjer? Plutselig er vi fraktet tilbake i kunsthistorien, til 1950-tallets abstrakte ekspresjonisme eller CoBRA-bevegelsens heftige strøk. Kunstnere som Willem de Kooning og Jackson Pollock, og CoBra-bevegelsens Asger Jorn står med ett nærmere enn gansterrap og digital samtidskultur.

(Untitled, 2012)

Id est. Det som slår en med Ekblads malerier er hvor like de er sine forgjengere – de fremstår nærmest som kunsthistoriske sitater. Maleriene er ekspressive og effektfulle, preget av dristighet og fristilte gester, men det er vanskelig å se hva som egentlig er særegent med dem. Hvorfor male seg inn i en slik stil, hvor forelegget er så gjennomarbeidet av både kjente kunstnere og alskens kunststudenter de siste tiårene? Grepet er forunderlig, ikke minst med tanke på den selv-følgeligheten Ekblad jobber med sine uttrykk på. Hun arbeider som om historien ikke eksisterer og hun med den største naturlighet kan begynne helt på nytt. I en viss forstand ligger det mot i at en ung norsk kvinne gjenopptar denne ekstremt maskuline, for ikke å si macho kunstformen. Det står for så vidt respekt av det. Noe som kan gjøre situasjonen klarere, er å forestille seg Ekblad som en kunsthistorisk aktivist; hun prøver å gå gjennom maleriets utvilsomt maskuline historie som kvinne, noe som ville vært et interessant og relevant prosjekt. En slags feministisk gjentagelse av kunsthistorien med et annet fortegn. 

Om vi betrakter henne fra en slik vinkel, ligger det en viss grad av selvrefleksjon i Ekblads signatur, som går igjen i alle maleriene. «I. E.» står det. Dette er naturligvis kunstnerens initialer, men det er umulig å ikke trekke linjene til det latinske «id est,» som betyr «dette er» og som gjerne brukes som forkortning i akademisk litteratur. Uttrykket kan også tolkes som tegn på presisering, som i setningen «dette er et maleri, i. e. abstrakt ekspresjonisme.» Det antydes en slags sirkel her, en sirkelslutning, kanskje, som trekker linjen tilbake til hennes bruk av kunsthistorien. Kunne vi si at «I. E.» referer til kunsthistorien, men med den avgjørende forskjellen at hun introduserer seg selv i denne maskuline fortellingen? I tilfelle ville signaturen signalisere noe slikt: Dette maleriet er kunsthistorie, men er kunsthistorie som gjentatt og sitert av Ida Ekblad. 

VILL PRAKSIS. Kanskje man til og med kan snakke om en type «vill praksis», som kurator Andrea Kroksnes foreslår i sitt essay om Ekblad i katalogen som utgis til utstillingen på Museet for samtidskunst. Kroksnes trekker her veksler på teoretikeren Cayatri Chakravorty Spivak, som bruker termen for å beskrive en person som egenrådig tar kontroll over egen situasjon uten respekt for lover og regler. Og som kanskje til og med skriver om lover og regler gjennom egen praksis-. Men jeg har vanskelig for å se Ekblads praksis som særlig vill. Det er riktignok Ida Ekblad, den benådede kunsteren, som iverk-setter det hele; fører penselen, skriver dikt, samler skrap til skulpturer. Men i stedet for en «vill praksis» ser jeg et klassisk romantisk kunstnersubjekt som tror at man, gjennom gesten, kan uttrykke seg frigjort. Eller at man kan forandre verden gjennom sin unike gjengivelse av den. Avantgarden, i alle dens konfigurasjoner, hadde en slik klokketro på kunstneren. Dette er det mest slitesterke bildet av kunstneren vi har – og man må komme med gode argumenter om man hovedsaklig støtter seg til dette i sin kunst.

Suksess og kvalitet. Men mytologien fungerer fortsatt. Særlig kombinert med markedskreftene. Når jeg, mens jeg har jobbet med denne artikkelen, har gått gjennom tekstene om Ida Ekblad blir det tydelig hvor ukritiske internasjonale medier er til hennes verker. I det renommerte tidsskriftet The Nation, for eksempel, kan vi den 5. -desember, 2011 lese om Ekblads utstilling på galleriet Greene Naftali i New York at «the internal consistency of her work trumps any passing allusion to the styles of other artists.» Før forfatteren sammenligner henne med ingen ringere enn Edvard Munch. Om samme utstilling kan vi lese i Artforum (November, 2011) at «this language is sculptural, musikal, poetic, performative – an enactment of immediate experience that is at once celebratory and apprehensive.» Dette er diffuse vurderinger, men vi ser i hvert fall at Ekblad sklir gjennom mange kritikeres vurderingsapparat.

Nå er ikke Ekblad like godt mottatt i Norge som i andre land, men det er grunn til å stusse over disse uttalelsene og hennes store internasjonale medgang. Ekblads enorme suksess – i hvert fall etter norske standarder – samsvarer ikke med verkenes kvalitet. Det man bør legge merke til i en slik sammenheng er hvordan en kunstners blotte posisjon i feltet synes å smitte av på verkene. Ikke i den forstand at man faktisk ser noe mer om man ser nøye nok, men at man forventer seg noe mer ut fra den symbolske kapitalen kunstneren får. Markedets logikk er forunderlig: om noe er dyrt nok eller stilt ut nok steder, og da særlig på viktige gallerier, tviler man raskt på sin egen smak og sin egen vurderingsevne. Man burde stole mindre på markedets påståelige vurderinger og mer på egen dømmekraft.

(Sacramento, 2010)

Ekblads nyere verker kunne vært reddet opp på et annet plan om de hadde blitt satt i en annen kontekst, for eksempel en mer produktiv konseptuell ramme. Men slik hennes malerier og poesi fremstår nå er de uklart tenkt og mangler retning. Skulpturene har likevel noe av den styrken som hun er på jakt etter. Se på hennes verk Sacrament fra Goddesses på Museet for samtidskunst, for eksempel (anmeldt av undertegnede i Aftenposten, 16.7, 2010). Her er det en utsøkt balanse mellom makt og avmakt, ydmykthet og gåtefullhet – ikke den på-ståeligheten som finnes i hennes malerier og poesi.

Men først og fremst savner jeg hennes rå, frekke, tidlige arbeider. Tyggisen i øyet. Hvor ble det av den?